El escritor grancanario Alexis Ravelo ha cultivado numerosos géneros literarios, si bien es especialmente conocido en el género negro, con una serie dedicada al marino retirado Eladio Monroy, que ya ha llegado a su quinta entrega, y títulos como La estrategia del pequinés, galardonada con el Premio Dashiell Hammett en 2014 y recientemente adaptada al cine. El novelista fue invitado por la Cátedra Cultural Alexander von Humboldt de la Universidad de La Laguna a participar en las I Jornada de Traducción Literaria e Interculturalidad, en la que, además de dictar una conferencia sobre su escritura, tuvo la oportunidad de reunirse por primera vez en persona con Amandine Py, traductora de sus obras al francés.
¿Qué le ha traído a la Universidad de La Laguna?
Participo en unas jornadas en las que también está Amandine Py, mi traductora al francés, a quien no conozco personalmente, por lo cual me hace mucha ilusión. Supongo que se hablará de proceso creativo, de elección de una lengua y variedad lingüística concretas a la hora de escribir y, sobre todo, cómo un traductor tiene que enfrentarse a esa modalidad del idioma e intentar verterla a otro idioma completamente distinto.
Y el habla en sus novelas no solo es muy urbana, sino muy canaria.
Claro. Eso es algo que tenemos en común los escritores canarios de las últimas generaciones y ya tenía la anterior, la “Generación del Silencio”, cuyos autores ya habían leído a Juan Rulfo y entendían que no tienes que salir de Comala para contar el mundo. Entendían que nuestra forma de ver el mundo es a través del lenguaje y que había que buscar lo universal en nuestras pequeñas ciudades y pueblos, buscar los problemas universales que atañen a toda condición humana, pero sin necesidad de salir a ningún sitio. Y, además, defendiendo ese esfuerzo de verter a la lengua escrita nuestra riqueza oral, la musicalidad de nuestra lengua.
Eso ya lo había aprendido la tradición latinoamericana –García Márquez, Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti- que, probablemente, lo aprendió de autores como Faulkner y Joyce, que también se preocupan por cómo se habla en el pueblo donde viven. Es algo que nos hace peculiares y, precisamente, creo que nos hace mucho más atractivos que otros autores de otras latitudes que escriben variedades del español más estandarizadas.
Pero eso es un desafío para un traductor
¡Claro! De hecho, en Francia sé positivamente que muchos están especializados en traducir a hispanoamericanos y a canarios. A la hora de traducirme a mí, se tiende a buscar a traductoras como Amandine Py, que ya había traducido a Carlos Salem, un autor argentino que, además, escribe mucho en cheli, con mucho lenguaje de la calle, a Paco Ignacio Taibo II y a algunos autores hispanoamericanos de difícil traducción.
¿Ella se ha puesto alguna vez en contacto para…?
¿Para pedir auxilio? (Risas). Amandine se puso en contacto conmigo varias veces por correo electrónico. Ha sido muy respetuosa con las cuestiones que afectan a la idiosincrasia, los localismos. Ha procurado informarse y, de hecho, he visto en algunas notas a pie de página ¡que sobre ciertas cosas está más informada que yo!
Cuando escribes en canario, tanto los traductores como los editores de mesa tienden a hacerse preguntas sobre por qué he elegido esta opción o lo he dicho de este modo. Y te obligan preguntarte si lo que has escrito está lo suficientemente claro, si cualquier lector de cualquier latitud te va a entender por el contexto. Te hace reflexionar sobre tu propio trabajo.
Bueno, parece que no ha habido mucho problema en ese sentido, dado que Alexis Ravelo se ha convertido en un referente nacional de la novela negra. Un género que parece interesar a esta nueva generación de escritores canarios, con otros autores como José Luis Correa. ¿Qué tiene para que atraiga tanto?
En el género hay varias generaciones en España. Antes de la Transición, es casi anecdótico. En el tardofranquismo y la Transición, aparecen Vázquez Montalbán, González Ledesma, Martínez Reverte y más autores. Luego, en los años 90 prima mucho la novela policiaca, más que la negra; siguen trabajando los autores anteriores y aparecen otros como Alicia Giménez Barlett o Lorenzo Silva, que no hacen esa novela tan dura, tan “grunge” que podemos hacer los otros, que somos directamente herederos de la Transición. Yo me identifico mucho más con Prótesis de Andreu Martín o con las primeras novelas de Juan Madrid, que con el género policiaco. Y ellos, a su vez, tenían una gran influencia del polar francés, habían leído a Izzo y a Manchette.
En la década de los dos mil, empieza a ponerse de moda otra vez la novela negra. Junto con algunos autores de la Transición, siguen escribiendo estos autores de los 90 y aparece una serie de autores como Domingo Villar o Eugenio Fuentes, y ya nos salimos de las dos grandes metrópolis: ya no todo ocurre en Madrid o Barcelona, ya puede ocurrir en Vigo o en una ciudad de Extremadura. Hay un cierto interés por la literatura geográficamente periférica, porque, además entendemos que siempre hay una periferia geográfica, la hay también cultural. La periferia va tomando su lugar en el centro.
Y desde el momento que se populariza la periferia dentro del panorama de la narrativa negra y policial española, los canarios tenemos un plus: somos ultraperiféricos. Venimos con una voz nueva, fresca, muy distinta, y además somos autores que hemos leído muchísimo a los autores de fuera, a los hispanoamericanos –no solo los del ‘Boom’, también autores que hacen novela negra, como Jorge Ibargüengoitia en México y Raúl Argemí o Mempo Giardinelli en Argentina. Vamos recogiendo todas esas voces y combinamos con otras que nos vienen de Francia e, incluso, África, con autores como Antonio Lozano, que es el primero que traduce a autores senegaleses de novela negra.
Aquí los autores teníamos aquel complejo de pensar que era muy difícil escribir en canario y triunfar fuera. Gran error: triunfamos porque escribimos en canario. El público de fuera yo creo que lo agradece mucho.
¿Son conscientes todas esas influencias a la hora de escribir?
No. Yo creo que siempre escribes con la mochila llena de textos. E, incluso, como saben los expertos en hermenéutica, te influyen textos que no has leído porque los autores a los que sí has leído si lo hicieron (risas). Y así la cadena sigue hasta llegar a la epopeya de Gilgamesh, supongo.
No sueles ser consciente de ese tipo de cosas, pero no soy ingenuo: si encaro un texto en el que el protagonista es un depravado hijo de su madre que le va a hacer la vida imposible a todo el mundo y va a estar narrado en primera persona, no me queda otra que acordarme de Jim Thompson.
De algunas referencias eres consciente, de otras no, pero soy de los que eligen saber que tienen la mochila llena y de vez en cuando la abren y buscan qué pueden encontrar. No podemos escribir desde cero, no hay tabla rasa, debes tener la humildad suficiente para reconocer que formamos parte de una tradición con la que dialogas, prolongándola o acabando con ella, pero eres un eslabón más en una cadena que es el gran mar del intertexto, al que vas contribuyendo con los tuyos.
Ser consciente de las referencias, ¿no puede provocar la pérdida de naturalidad y llegar al manierismo?
Eso es cuestión de trabajo. Creo que los textos que se leen con mucha facilidad han sido escritos muy dificultosamente pero no pienso que, llegado el momento, el texto pierde la frescura: creo que la frescura en literatura está sobrevalorada. Cuando compro un libro, quiero textos bien escritos, no un texto de esos que te dicen “es que ahí está su alma”. Pues mire: su alma es muy fea, tiene faltas de ortografía, metáforas lexicalizadas y ese tipo de cosas (risas). Nunca hay suficiente trabajo en el texto, siempre se puede mejorar, precisamente para que no se note que hay trabajo en él.
Hablo con muchos autores con más experiencia, como Emilio González Déniz, que siempre me dice que escribir es trabajo, trabajo, trabajo, corregir y mejorar el texto. Y un día, lo publicas. Todo el trabajo está detrás, luego puedes defender el texto como quieras, pero la verdadera defensa es el texto mismo.
A la hora de elegir la voz, ¿el género influye? ¿Modifica conscientemente su estilo?
Siempre. Para mí, el momento más importante de la preparación de una novela es la selección de la posición del narrador. La pregunta crucial cuando vas a escribir una novela es desde dónde la vas a contar, porque eso va a condicionar el estilo. No creo en tener un estilo: deberíamos elegir el adecuado para cada historia. Los narradores y, sobre todo, los novelistas, somos más artesanos que artistas, y nuestro oficio consiste en encontrar una buena historia y contarla de la manera más adecuada posible.
Las buenas historias son las de cada día, que son las que dicen algo a los seres humanos. La historia de dos viejitas sentadas en un banco, una está senil y la otra, que la cuida, resulta que es la madre del tipo al que mató el hijo de la otra. Hay una novela maravillosa que se llevó el Premio Dashiell Hammett este año que comienza así, titulada El refugio de los canallas, de Juan Baz. ¡Es una gran historia que comienza con dos viejas sentadas en un banco! La buena historia, para mí, es aquella que cuenta cosas que le podrían suceder a cualquiera. La capacidad de asombro para epatar al burgués ya ha sido superada hace rato, lo que me interesa es ese otro tipo de historias.
Una vez elegida la historia, lo interesante es decidir cómo la voy a contar. Y ahí, pienso que hay que mudar de estilo y de razones. Una novela mía de las de la serie de Eladio Monroy es hard boiled clásico: el tipo duro que se enfrenta a un mundo corrupto, que investigando un crimen que está lleno de mierda descubre más mierda y, al final, todo va de llamar “hijos de puta” a los hijos de puta. Eso es un esquema que está ahí y no puedes innovar demasiado.
Sin embargo, si coges otras novelas mías, verás que el tipo que escribió La estrategia del pequinés no es el mismo que escribió la serie de Eladio Monroy, porque necesitaba hacer algo nuevo. Y el que escribió La estrategia del pequinés no es el mismo que escribió La última tumba. Cambio de novela a novela porque, además, es una tarea de aprendizaje. Aprendo a hacer cosas haciéndolas, estropeando textos: decía Hemingway que el mueble más importante del despacho de un escritor es la papelera.
Nunca he querido tener una voz reconocible. Digamos que, con ser dos grandes escritores, entre ser José Saramago y ser Miguel Delibes, yo preferiría ser el segundo: siete libros, siete autores.
Hablando de La estrategia del pequinés, otra forma de traducción a la que se ha visto sometida su obra es el cine. Imagino que al pasar de un medio a otro habrá pérdidas en la adaptación.
¡Y ganancias! He trabajado en publicidad, en teatro por encargo, he sido guionista de cine y televisión. Por esto sé que es un trabajo en equipo. Me cabrean mucho esos autores que dan sus derechos para el cine y luego se quejan de que les han hecho un destrozo. ¡Era muy fácil decir que no y no coger el cheque! Decir que sí, gozar de toda esa popularidad cuando la película funciona, disfrutar de ciertos privilegios, para luego meterte en el trabajo de otro creador que ha tenido su propia visión de tu trabajo desde su propia disciplina, me parece una falta de respeto absoluta.
En este caso, además, estoy contento porque quien ha trabajado por este proyecto ha sido Elio Quiroga. Tenemos más o menos la misma edad –aunque yo soy más joven y más guapo (risas)-, nos hemos criado en la misma ciudad y es un estupendo novelista, que eso no lo sabe mucha gente. Ha escrito novelas de sci-fi y de terror que a mí me han puesto de punta los pocos pelos que me quedan. Es un excelente guionista y como director ha hecho cosas muy interesantes, como su documental sobre Max Linder, The Mistery of King of Kinema, que he visto recientemente. Es alguien de quien me fio, tenemos visiones paralelas de la realidad.
Ahora bien: una vez yo le doy permiso para trabajar con mi novela, deja de ser mía. Se convierte en un guion de Quiroga que, a su vez, se convierte en un proyecto cinematográfico que dentro de poco se estrenará. Y hay que cambiar cosas: yo he adaptado a otros autores y sé que son dos lenguajes completamente distintos. Esa comparación que solemos hacer las personas de media cultura entre la película y el libro me parece tan absurda como comparar un cuadro con una canción.
Además, en la historia del cine creo que son más las ocasiones en las que la novela ha mejorado al adaptarse al cine que al contrario. Sí, hay ejemplos patéticos: en España, hace poco, El capitán Alatriste. O un antes, La insoportable levedad del ser, a quien Philip Kaufman convierte en La interminable levedad del ser, y eso que lo tenía todo: un gran guionista, un gran director, actorazos… y coge una novela que es muy cinematográfica y hace un destrozo.
Vale: tenemos esos casos. Pero todas las películas que hizo Alfred Hitchcock están basadas en novelas y el 80% de esas novelas son horribles. ¿Quién lee a Daphne du Maurier hoy en día? ¡Nadie! Probablemente, de esas obras adaptadas se salve Extraños en un tren, que es la primera y deslumbrante novela de Patricia Highsmith, y poco más. Si alguien ha leído Psicosis, no me dejará mentir: la novela de Robert Bloch es un truño.
Así que yo soy muy respetuoso con el trabajo de los cineastas y, en este caso, estoy muy ilusionado, porque es un proyecto que, con ser pequeño, sé que hay mucha gente de talento y de valía en él.
Y para ir terminando, y ya que estamos en una universidad, ¿cree que la academia debería apostar más por el estudio de autores vivos?
Yo de esas cosas no me suelo ocupar. Mi trabajo es escribir novelas y, alguna vez, algún amigo me ha sugerido escribir un ensayo reflexionado sobre mi trabajo. Pero yo no puedo retransmitir el Tour de Francia al mismo tiempo que lo estoy corriendo. Sé que muchos autores están muy preocupados por tener respeto académico, igual que otros están preocupados por ser conocidos. Y no nos engañemos: en mi trabajo es necesario ser conocido porque en el mundo en que vivimos, es muy probable que el lector se acerque a mi libro si ha leído esta u otra entrevista y le he parecido un tipo interesante. O lo contrario: a lo mejor esta entrevista me quita un lector.
Pero pienso, y no lo digo por falsa humildad, que soy más un artesano que un artista. Ojo: un artesano que quiere ser un artista, pero que no va a poder decir mientras esté vivo, si lo ha logrado. Eso lo dirá la posteridad. Mi trabajo es intentar entender el mundo desde el lenguaje y contarlo, y no me suelo preocupar demasiado si se me incluye en el canon o no.
Sí que es cierto que a veces lamento que no se haya incluido a algunos autores muy interesantes. Pienso en Agustín Espinosa, un autor que siempre estoy defendiendo y quedó fuera del canon del 27: a lo mejor era demasiado de derechas para que lo reivindicara la izquierda y demasiado de izquierdas para que lo hiciera la derecha, no lo sé. Pero el hecho es que se ha quedado fuera y creo que la universidad está para eso.
Dedicarse a los autores vivos –y tiro piedras contra mi propio tejado, porque aquí me trae la universidad- está muy bien porque pueden entrar en contacto directo con el alumnado. Pero me preocupa todavía más esos autores que forman parte de nuestra tradición, que deberíamos llevar en esa mochila, y que han quedado casi absolutamente fuera de los estudios.
Por lo demás, decía Augusto Monterroso que “el conocimiento directo de los escritores es nocivo”. Muchas veces decepcionamos. Puede estar bien para dinamizar la animación a la lectura, dicho lo cual, pienso que estamos siendo muy permisivos con el alumnado universitario: quien está en una universidad debería ser alguien a quien no hay que animar a leer, debería venir ya animadito de casa.
Gabinete de Comunicación
